480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников
240 руб. | 75 грн. | 3,75 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Автореферат - 240 руб., доставка 1-3 часа, с 10-19 (Московское время), кроме воскресенья
Звягина Марина Юрьевна. Трансформация жанров в русской прозе конца XX в. : диссертация... доктора филологических наук: 10.01.01.- Астрахань, 2001.- 356 с.: ил. РГБ ОД, 71 03-10/146-1
Введение
ГЛАВА 1. Современная жанровая ситуация 24
1.1. Особенности современной системы эпических жанров 24
1.2. Типы жанровых трансформаций 51
2.1.2. Предпосылки возникновения и эволюция авторских жанровых форм 106
2.2.3. Образ читателя в повествовательной структуре авторских жанров 184
2.2.4. Композиция текста как жанрообразующий фактор авторских жанров 199
Заключение 316
Библиографический список
Типы жанровых трансформаций
Слово «система», т.е. «целостная совокупность взаимосвязанных объектов» как нельзя более подходит применительно к такому явлению, как жанр. В исторически обусловленной совокупности жанров наблюдаются следующие принципы системности: внешняя целостность, внутренняя целостность, т.е. независимость целого и относительная независимость элементов этого целого, иерархичность, т.е. подчинение элементов целому, трансформация, т.е. упорядоченный переход одной подструктуры в другую, саморегулирование, т.е. внутреннее функционирование правил в пределах данной системы.
Совокупность жанров может рассматриваться как в диахронии, так и в синхронии, как по вертикали, так и по горизонтали. «Жанры составляют определенную систему в силу того, что они порождены общей совокупностью причин, и потому еще, что они вступают во взаимодействие, поддерживают существование друг друга и одновременно конкурируют друг с другом»34.
Известно, что качество жанровой системы и набор ее элементов обусловлены временем. Особенности каждой жанровой системы связаны с особенностями историко-литературной эпохи, в которую эта жанровая система функционирует, со своеобразием эстетических установок историко-литературного периода, с его закономерностями, его художественной практикой и т.д.
Принцип системности использовали в своих исследованиях жанров Ю.Тынянов, С. Аверинцев, Д. Лихачев, Ю. Стенник.
Однако можно предположить, что собственно модель жанровой системы в общих чертах универсальна. В самом деле, в любой жанровой системе любой культурной эпохи мы можем обнаружить центральные («жанровую доминанту» по Ю. Стеннику) и периферийные жанры, младшие и старшие жанры (имеющие долгую традицию и новые), универсальные (встречающиеся во всех национальных культурах) и локальные (характерные только для определенной национальной культуры) жанры, исторически объемные (бытующие на протяжении всей истории словесного искусства) и специфические (характерные для определенных эпох) жанры, чистые жанры и жанры-гибриды (синтетические жанры), формульные (канонические) жанры и авторские жанры.
М. М. Бахтин в своей статье «Проблема речевых жанров», подчеркивая богатство, разнообразие и разнородность речевых жанров, выделяет первичные речевые жанры и вторичные. К первичным исследователь относит бытовые жанры, сложившиеся в условиях непосредственного бытового общения, к вторичным (сложным) - жанры художественной литературы, научные жанры, публицистические35.
Соотношение элементов внутри каждой из этих групп в каждую конкретную культурную эпоху разное. Границы элементов этой системы взаимопроницаемы и подвижны. Так, например, центральный жанр может стать периферийным, а периферийный - центральным. Второе В.Б. Шкловский назвал «канонизацией младших жанров».
В системе жанров русского классицизма доминирующими были жанры лирические, а также те жанры, содержание которых составлял сатири Это убедительно показано в статье Ю.В. Стенника «Системы жанров в историко-литературном процессе» (Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения. Л., 1974. С. 168 - 202). ческий пафос. В системе жанров романтизма это соотношение меняется. На первый план выдвигаются баллада, романтическая поэма, лирическое стихотворение, возрастает роль прозаических жанров, в частности, романтической повести и исторического романа.
Жанровая система второй пол. XIX в. характеризуется усилением роли прозаических жанров, где доминантой становится роман. Но уже на рубеже XIX - XX вв. «ведущее положение в русской литературе занял малый жанр: очерк, рассказ и повесть»37.
Векторный рисунок, получаемый в результате движения элементов жанровой системы, свой для каждой конкретной культурной эпохи и зависит от внешних и внутренних особенностей, характеризующих ее. К внешним относятся, прежде всего, историческое своеобразие эпохи, особенности господствующих онтологических принципов, предшествующие эстетические процессы, национальный культурный опыт. К внутренним - жанровые источники, на которые опирается та или иная система, особенности понимания задач и характера творчества, специфика метода эстетического освоения мира и, наконец, художественная практика автора или ряда авторов, чутко уловивших тенденцию и воплотивших ее. Чем отдаленней историко-литературный период от эпохи начала формирования литературы как автономного явления социальной жизни, тем богаче, многообразнее жанровая система.
Авторские жанровые формы и их место в современной жанровой системе
Антиутопия как жанр конвенционный, формульный, требует обязательного присутствия и такого мотива, как мотив протеста, сопротивления. Этот мотив воплощен в образе Задумавшегося, у которого нашелся только один ученик - Возжаждавший. Судьба Задумавшегося трагична, как и судьба любого, кто сопротивляется режиму. Сделав важное для кроликов открытие, Возжаждавший тем самым расшатывает власть Короля. Он становится жертвой и Великого Питона, и Короля кроликов. Враждующие социумы время от времени объединяются, чтобы избавиться от общей опасности - потери власти. Задумавшийся становится и жертвой своих соплеменников. После его гибели кролики «испытывали чувство стыда и тайного облегчения одновременно»116, не говоря уже о том, что предал Задумавшегося его друг Находчивый песней, которую сочинил Поэт, а жена Задумавшегося продала его идеи за ежедневные два кочана капусты. О том, что в произведении Ф. Искандера присутствуют черты антиутопии, напоминает и обязательные для этого жанра исторические аллюзии и реминисценции. Социальное устройство удавов напоминает тоталитарный режим, а королевство кроликов - абсолютную монархию. Историчен тот факт, что Великого Питона со временем сменил, физически уничтожив, Удав - Пустынник. Диктатура сменяется другой диктатурой, как правило, с помощью тайных интриг и вероломства. Возникают исторические реминисценции в повести и на уровне отдельных фраз и слов. Например, автор говорит, что Великого Питона назначили Царем Удавов. Слово «назначили» о многом напоминает современному читателю. Такой же оттенок исторической реминисценции несет и слово «видный». Именно в советскую эпоху оно обрело значение «важный», «выдающийся» по отношению к каким-нибудь государственным деятелям. Сочетание «видный государственный деятель» в советское время было газетным штампом. Естественно, читатель поймет, что имелось в виду под выражением «видный удав».
Образ Цветной Капусты при всей своей обобщенности несет также определенные аллюзии и намеки. Цветную Капусту обещают так, как обещали советским людям всевозможные блага. В соответствии с традициями антиутопии в повести Ф. Искандера встречается и описание способов идеологического воздействия. Это разнообразные лозунги: «... удав, из которого говорит кролик - это не тот удав, который нам нужен»117. Из демагогического рассуждения: «Кролик, переработанный удавом, превращается в удава. Значит, удавы - это кролики на высшей стадии своего развития» строится нелепый вывод-заключение и создается лозунг: «Иначе говоря, мы - это бывшие они, а они - это будущие мы» . В таком же духе создаются и лозунги кроликов: «Раз бог создал кролика - он имел в виду кролика!»119 или «Изучайте Таблицу Размножения - и будущее кроликов будет достойно Цветной Капусты!» .
Присутствуют в повести и агиографические фрагменты, которые являются непременным композиционным элементом антиутопии, только в антиутопии агиография обретает противоположный знак. Создание антиутопической агиографии всегда протекает по одному сценарию. Власть превращает в святых и героев тех, кто восстал против этой власти. Биография героя обрастает деталями, имеющими к самому человеку слабое отношение. Естественно, что дела героя трактуются совершенно противоположно их истинному смыслу. Из жизни героя творится легенда, которая доводится в сознании окружающих до автоматизма. В подобного рода ис Там же. С. 16. Там же. С. 17. Там же. С. 27. Там же. С. 30. ториях отсутствует элементарная логика, ее отсутствие уже не замечается зашоренным сознанием.
После гибели Задумавшегося превратили в героя. «Вдова Задумавшегося создала Добровольное общество юных любителей Цветной Капусты. По воскресеньям, когда на зеленом холмике возжигался над символической могилой Задумавшегося неугасимый огонь, она собирала там членов своего общества и вспоминала бесконечные и многообразные высказывания своего незабвенного мужа об этом замечательном продукте будущего. Свежесть ее воспоминаний о Цветной Капусте поддерживалась твердым кочаном обыкновенной капусты из королевских запасов»121. Примером антиутопической агиографии может служить и эпизод, связанный с чучелом Туземца в Расцвете Лет. Это чучело находилось среди чучел, которые демонстрировали силу Великого Питона. Питон проглотил туземца, когда тот был мертвецки пьян, но сам он рассказывал, что загипнотизировал туземца. «С годами он (Питон) сам забыл, о том, что туземец был мертвецки пьян, и искренне считал, что загипнотизировал туземца. И это не удивительно. Ведь спящего туземца Великий Питон видел один только раз, а о том, что он его загипнотизировал, слышал сотни раз, сначала от самого себя, потом и от других»122.
Антиутопия несет в себе элемент дидактичности. Не случайно современная антиутопия называется «предупреждением». Дидактичность антиутопии сближает ее с притчей. Притчеобразность присуща и повести Ф. Искандера.
Притча, как правило, возникает в некотором определенном контексте. Таким контекстом в «Кроликах и удавах» становится история общества, в котором живут писатель и читатели. Отсюда аллюзии и реминисценции, которые возникают в процессе восприятия произведения. Интересным. примером визуального воплощения аллюзий могут служить иллюстрации известного современного художника-карикатуриста С. Тюнина, которыми снабжена первая публикация повести в журнале «Юность» (1987. № 9). На одной из иллюстраций Великий Питон изображен во френче сталинского образца.
Еще одним важным жанрообразующим параметром обладает притча - это условность. Поэтика притчи исключает описательность. Природа и вещи упоминаются лишь по необходимости. Так, в произведении Ф. Искандера композиция деталей центростремительна. Описания, детализация, пейзаж подчинены одной общей идее - показать нравы общества, где отсутствует свобода, где все построено на праве сильного. «Иногда на вершинах деревьев трещали ветки и взвизгивали обезьяны, после чего раздавался сонный рык дремлющего поблизости льва. Услышав рык, обезьяны переходили на шепот, но потом, забывшись, опять начинали взвизгивать, и опять лев рыком предупреждал их, что они ему мешают спать, а он с вечера отправляется на охоту»123. Такая пейзажная зарисовка уже несет в себе некую параболическую заданность.
Восходит к жанру притчи и такое явление в повести «Кролики и удавы», как специфика изображения характеров. Действующие лица притчи, как правило, не имеют не только внешних черт, но и «характера» в смысле замкнутой комбинации душевных свойств. Он предстают перед читателем не как объекты художественного наблюдения, а как субъекты этического выбора.
Взаимосвязь категорий жанра и автора
Смена речевых субъектов очерчивает границы каждого конкретного высказывания. Бахтин утверждает, что каждое высказывание - «от короткой (однословной) реплики бытового диалога и до большого романа или научного трактата» - имеет свои границы, которые определяются сменой говорящего. Даже если не происходит реальной смены речевых субъектов, как это можно наблюдать во вторичных жанрах, природа границ высказывания остается такой же, как и в первичных жанрах. Вторичные жанры «так же четко отграничены сменой речевых субъектов, причем эти границы, сохраняя свою внешнюю (выделено автором. - М.З.) четкость, приобретают здесь особый внутренний характер благодаря тому, что речевой субъект - в данном случае автор (выделено автором. - М.З.) произведения проявляет здесь свою индивидуальность в стиле, в мировоззрении, во всех моментах замысла своего произведения» . Внутренние границы появляются в произведении благодаря индивидуальности автора. Они отделяют произведение от других, «связанных с ним в процессе речевого общения данной культурной сферы»24 .
Вторая особенность жанров как типов высказывания - их завершенность. Она тесно связана с первой. Ведь смена субъектов речи может произойти лишь тогда, когда один из них завершил свое высказывание.
Завершенность высказывания определяется тремя факторами, которые тесно связаны с субъектами речи, т.е. с авторами. Один из факторов -«предметно-смысловая исчерпанность темы высказывания». Любая тема приобретает некоторую степень исчерпанности в пределах определенного авторского замысла.
Другой фактор, определяющий завершенность жанра, - «речевой замысел или речевая воля говорящего». И адресат и адресант (во вторичных речевых жанрах эти роли распределяются между автором и читателем) обладают интуитивным ощущением речевого целого. Это обладание формируется естественным образом в процессе общения. Человек приобретает умение оформлять свою речь в жанры и угадывать жанр услышанного. Благодаря этому навыку адресат угадывает речевой замысел, речевую волю говорящего, поэтому легко может определить завершенность высказывания.
Завершенность высказывания как особенность жанра характеризуется еще одним признаком, связанным с субъектом речи, - это «типические композиционно-жанровые формы завершения». «Речевая воля говорящего осуществляется прежде всего в выборе определенного речевого жанра (выделено автором)»244. Субъекты речи, как носители «речевой воли», выбирают определенный жанр, который, в свою очередь, требует подчинения своим законам индивидуальности говорящего. На уровне взаимодействия индивидуальной воли участников общения (автора - читателя) и законов жанра возникают различные модификации и трансформации жанра, по терминологии Бахтина - «переакцентуация жанра».
Третьей особенностью жанра как типа высказывания является отношение высказывания к самому говорящему и к другим участникам речевого общения.
Слово и предложение как единицы языка не имеют автора. Только организованные в высказывание как единицу речевого общения они становятся выражением позиции говорящего. Авторство высказывания обуславливает такую его характеристику, как предметно-смысловое содержание. Автор выбирает ту жанровую форму, которая способна «вместить» содержание, наиболее адекватно отразить авторский замысел. Цепочка зависимости, обусловленности может быть представлена так: автор - предмет речи (содержание) - жанр - композиционно-стилевые особенности жанра.
В теории Бахтина находит объяснение явление, получившее название «интертекстуальность». Исследователь связывает интертекстуальность с природой жанра и с такой его особенностью, как связь с автором высказывания и участниками общения, т.е. с автором и читателем. По Бахтину, всякое конкретное высказывание - звено в цепи речевого общения определенной сферы, «его нельзя оторвать от предшествующих звеньев, которые определяют его и извне и изнутри, порождая в нем прямые ответные реакции и диалогические отклики».245 Применительно к вторичным жанрам это звучит так. Всякое литературное произведение есть авторский замысел, который оформлен в определенном жанре, способном наиболее полно отразить выбранное автором содержание. Желание автора высказаться, передать свою концепцию мира и человека в нем вызвано стремлением вступить в глобальный по своим пространственно-временным параметрам диалог, который ведет человечество с тех пор, как начало осмысливать свое существование в мире. Подобно тому, как всякое высказывание «полно ответных реакций разного рода на другие высказывания данной сферы речевого общения»246, вторичные жанры содержат элементы других текстов. В своих заметках «К методологии гуманитарных наук» М. Бахтин отмечает в связи с проблемой «своего» и «чужого» слова контексты понимания, «нескончаемое обновление смыслов во всех новых контекстах» . Включение текста в текст как результат общения культур разных времен и пространств объясняет и такое явление, как подвижность жанровых границ.
Композиция текста как жанрообразующий фактор авторских жанров
Если иметь в виду традиционные, т.е. научные или научно-популярные комментарии к классическим произведениям, то преобладание объема первых над собственно текстом вполне допустимо и объяснимо427. Но если говорить о факте автокомментариев, то перевес их объема выдает сознательный прием и жанровые трансформации, которым подвергаются обе части произведения. И в этом случае комментарии становятся не вспомогательной, а равнозначной повествованию составляющей, что подчеркнуто и жанровом подзаголовке роман-комментарий. Тот «небольшой труд, посвященный нескольким занимательным эпизодам из раннего периода жизни моего не очень близкого знакомого, некоего Ивана Иваныча» , естественно, романом в традиционном смысле слова не является. Романом это повествование делают комментарии, в которых представлена картина действительности, формирующей тип Ивана Иваныча. Сами комментарии тоже трансформированы, поскольку являются пародией. В них нарушена стилистическая определенность и однородность, а также функциональность. Так, например, некоторые сноски имеют текст: «Некомментируе Такого рода прецеденты в истории литературы есть. Например, объемные комментарии В.Набокова или значительно превышающие основной текст комментарии Ю.М.Лотмана к роману А.С.Пушкина «Евгений Онегин». мо», а другие являются продолжением фразы из основного текста: «(744) , любящие считать деньги в чужих карманах». Кроме того, комментарии становятся пространством, где разворачивается еще одна история - история автора, который предстает в романе-комментарии образом не менее значимым, чем Иван Иваныч.
Деление текста на две части, где каждая отдана одному из двух главных героев, подчеркивает их зеркальность. Она выражается в сходстве их жизни и различии судеб. Первое обусловлено исторической картиной мира, второе - выбором каждым своего собственного пути. Оба в молодости занимались литературой. Только Иван Иваныч выбрал более благополучную судьбу и стал в конце концов «весьма и весьма уважаемым в нашем городе человеком. Подумайте сами - член многих постоянных и временных комиссий, талантливый хозяйственник, депутат»429. И «нет у него вот этой самой печали, тоски по своему литературному прошлому»430. Герой-автор, напротив, остался верен литературе, приобрел «мучительный литературный опыт»431 и пришел к мысли: «Кто литературу разлюбил, тот ее никогда и не любил»432.
АННОТАЦИЯ
Исследование посвящено изучению тенденции трансформации журналистских жанров на современном этапе, порождающей проблему идентификации жанра произведения. В работе проанализирована сущность и причины таких процессов, как классификация жанров, типология жанров, трансформация жанров, идентификация жанров. Определены основные научные подходы и взгляды относительно указанных проблем в современной журналистике. В выводах представлены возможные пути решения обозначенных в исследовании проблем.
ABSTRACT
The study is devoted to the study of the trend of transformation of journalistic genres at the present stage, generating the problem of identification of the genre of the work. The paper analyzes the essence and causes of such processes as genre classification, genre typology, genre transformation, genre identification. The basic scientific approaches and views concerning the specified problems in modern journalism are defined. The conclusions present possible solutions to the problems identified in the study.
Ключевые слова: жанр, журналистский жанр, трансформация жанров, типология жанров, классификация жанров, идентификация жанра, практическая журналистика, теоретическая журналистика, функции журналистских жанров.
Keywords : genre, a journalistic genre, transformation of genres, typology of genres, classification of genres, identifying genre, practical journalism, theory of journalism, functions of journalism genres.
Жанровый подход является одним из основополагающих относительно процессов создания и редакторского анализа журналистских текстов.
В данном ключе справедливым является утверждение А.Л. Дмитровского: «В каждой профессии, к какой бы сфере деятельности она ни относилась, существуют свои максимы и «золотые правила», законы. Так, для журналистики бесспорным выступает утверждение о том, что владеющий жанрами – владеет профессией. Это справедливо, ведь нетрудно доказать, что любой удачный журналистский текст написан «жанрово» .
Обосновав важность жанрового подхода в журналистике, подчеркнем, что на современном этапе существует тенденция трансформации классических жанровых текстов, отражающаяся на развитии как практической, так и теоретической журналистики.
Проблема трансформации жанров и жанровых форм связана с тенденциями развития общества, моделей получения информации современными людьми, способами ее подачи посредством широкого внедрения в издательскую деятельность новейших информационных технологий. Все эти изменения вносят коррективы не только в структурную ткань текста журналистских произведений, но и изменяют их функциональность, в связи с чем происходит смешение и сочетание элементов различных классических журналистских жанров.
Кроме того, указанные тенденции вызывают не только проблему трансформации традиционных журналистских жанров, но и проблему их идентификации.
Прежде чем перейти к более глубокому анализу указанных проблем, что является непосредственной задачей данного исследования, обратимся к рассмотрению сущности понятия «жанр» в теории современной журналистики, а также к изучению различных научных подходов к их классификации и типологии.
По мнению Л. Е Кройчика понятие «жанр» в журналистике определяется как относительно устойчивая структурно-содержательная организация текста, которая обусловлена своеобразным отражением действительности и характером отношения к ней творца, детализирующая творческие задачи журналиста .
Журналистский жанр как специфическую категорию исследователи А.А. Калмыков и Л.А. Коханова рассматривают в значении элемента метаязыка интегрированных социальных коммуникаций или современного кода, с помощью которого шифруется массовая информация СМИ и дешифруется аудиторией .
В отечественной журналистике существует несколько научных подходов решения проблемы определения сущности и назначения жанров, что отражается на процессе их идентификации.
Так, по мнению Л.Е. Кройчика, процесс выбора и идентификации жанра журналистского произведения должно соотноситься со способом подачи информации об окружающей действительности в соответствии с творческими задачами, которые ставит перед собой автор-журналист .
А. А. Грабельников обосновывает функциональный аспект жанра и предлагает классифицировать их относительно их функций, среди которых выделяет следующие:
Информационную;
Объясняющую;
Оценивающую;
Побуждающую .
Л.С. Дускаева типологии газетных речевых жанров рекомендует осуществлять на основе диалогической модели коммуникации. Так, исследовательница путем определения основных интенций авторского замысла в журналистике, открытого для когнитивных, эмоциональных и поведенческих запросов реципиента классифицирует жанры по следующим группам:
Информирующие жанры;
Оценочные жанры;
Побудительные жанры .
Рассмотрев некоторые научные подходы к определению сущности жанра в журналистике, его функционального назначения и оснований для классифицирования их по группам и видам, обратимся к изучению проблем трансформации жанровых форм и идентификации жанра журналистского произведения на современном этапе.
Актуальность вопроса идентификации жанров журналистских текстов приобрели сегодня особую актуальность в связи с тенденцией, характеризующейся стремительным развитием и трансформацией жанровых групп, вызывающей у работников редакционных коллективов затруднения относительно контроля текстов и определения их соответствия жанровым требованиям.
В данном ключе уточним, что в рамках данного исследования под трансформацией жанров будем понимать творческий процесс, обладающей собственными чертами и ярко выраженной эмоциональной окраской, посредством которой возникают новые жанровые формы или сочетания элементов композиций, свойственных различным жанровым группам.
По мнению Л.Н. Павловой, «Синтез жанров является неотъемлемой частью современного журналистского творчества. Жанры в чистом виде сохраняются в корреспондентской и репортерской журналистике, поскольку информационные тексты изначально носили предельно сжатый, лаконичный характер. Группы аналитических и художественно-публицистических жанров претерпевают существенные изменения, цель которых сводится к привлечению внимания и эффективности текста с точки зрения восприятия аудиторией. Упрощение в подборе языковых средств компенсируется усложнением формы, следовательно, жанровые границы не только расширяются, но и часто стираются» .
Так, на современном этапе широко встречаются явления трансформации и взаимоперехода в рамках жанровых групп. Сегодня в контексте одного жанра можем находить признаки других жанровых форм.
В качестве основной проблемы явлений, таких как трансформация и инвариантность жанров, на основе анализа теоретических источников можем определить их идентификацию в процессе журналистской деятельности.
Одним из весомых последствий наличия проблемы трансформации жанров, смешения их композиционных элементов и их идентификации является появление конфликтных ситуаций между журналистами и заказчиками или инвесторами текстового контента. В большинстве случае такие ситуации вызваны непониманием со стороны заказчика журналистского текста жанровой специфики произведения.
В качестве примера таких расхождений по вопросам формы, композиции и содержания статей может служить следующая ситуация: по требованию материала репортажного характера, заказчик может получить аналитику с элементами интервью и т.п.
Данная проблема на современном этапе весьма распространена, а причины ее кроются в недостаточной научной разработке проблемы классификации и идентификации жанров. В этой связи, по нашему мнению, необходима целенаправленная научная работа по идентификации групп жанров с целью пресечения спонтанных творческих жанровых поисков авторов, а также для решения проблемы отсутствия авторитетных ссылок на признаки того или иного жанра для инвесторов и заказчиков.
Резюмируя вышесказанное, заключим, что на современном этапе развития практической журналистики существует тенденция, которая характеризуется процессом трансформации классических журналистских жанров. Данная тенденция порождает проблемы классификации и типологии жанровых групп, форм и видов, а также идентификации жанра.
В этой связи с учетом вышеизложенного, заключим, что, по нашему мнению, процесс идентификации жанров журналистских текстов должен реализовываться несколькими путями. Во-первых, путем целенаправленной научной деятельности по вопросам классификации, типологии, образования и идентификации жанров. Во-вторых, решение очерченных в исследовании проблем требует практической редакционной отработки методологии вариативности жанров.
Список литературы:
1. Грабельников, А. А. Работа журналиста в прессе: учеб. пособие для вузов. – М.: РИП-холдинг, 2007. – 366 с.
2. Дмитровский А.Л. Виды композиций в журналистском тексте // Ученые записки Орловского государствен-ного университета. Серия: Гуманитарные и социальные науки. – 2009. – № 1. – С. 189-197.
3. Дускаева, Л. Р. Диалогичность современных газетных текстов в аспекте речевых жанров. – Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 2003. – 380 с.
4. Калмыков А.А., Коханова Л.А. Интернет-журналистика. – М.: 2005. – 383 с.
5. Кройчик, Л. Е. Система журналистских жанров. // Основы творческой деятельности журналиста. – СПб., 2000. – С. 125-167.
6. Павлова Л.Н. Редакторский анализ журналистских текстов // Вестник Северо-Восточного федерального университета им. М.К. Аммосова. – 2009. – Т. 6, № 3. – С. 39-44.
- Специальность ВАК РФ10.01.01
- Количество страниц 359
ГЛАВА 1. СОВРЕМЕННАЯ ЖАНРОВАЯ СИТУАЦИЯ.
1.1. Особенности современной системы эпических жанров.
1.2. Типы жанровых трансформаций.
2.1.2. Предпосылки возникновения и эволюция авторских жанровых форм.
2.2.3. Образ читателя в повествовательной структуре авторских жанров.
2.2.4. Композиция текста как жанрообразующий фактор авторских жанров.
Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Трансформация жанров в русской прозе конца XX в.»
Историческое развитие литературы, как известно, обусловлено жанровыми процессами: появлением, господством, угасанием, разного рода преобразованием жанров.
Из всех уровней организации художественной речи (формы, типы, роды) жанр и жанровые разновидности остаются самыми подвижными. Именно на уровне жанра идет активный процесс брожения, перехода из одного качества в другое. Тенденцию жанровой трансформации в числе других исследователей уловил Ю. Тынянов, который писал о невозможности статического определения жанра: «жанр смещается».1
С. С. Аверинцев так обрисовал «линию жизни» жанров: «. жанры постепенно приобретают и накапливают свои признаки - необходимые и достаточные условия своей идентичности, затем «живут», разделяя участь всего живого, то есть, терпя изменения; иногда «умирают», уходят из живого литературного процесса, иногда возвращаются к жизни, обычно в преобразованном виде».
М.М. Бахтин видел в феномене жанра дуалистическое единство устойчивости и изменчивости: «Литературный жанр по самой природе своей отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы. В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовремениванию. Жанр всегда тот и не тот, всегда стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом
1 Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М, 1993. С. 122.
2 Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 101. новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра»3
Во второй половине XX века жанровые изменения становятся заметной особенностью историко-литературного процесса. Во многом это обусловлено спецификой литературного развития XX века вообще и его второй половины в частности. В литературе этого периода можно наблюдать сосуществование разных концепций мира и личности, определивших многообразие художественных направлений: реализма с его модификациями (критический, неореализм, социалистический, психологический, интеллектуальный, волшебный), модернизма, авангарда, постмодернизма. Эти направления активно взаимодействуют, влияют друг на друга, в результате чего возникают общие тенденции, в том числе и в жанровых процессах, среди которых выделяются жанровые трансформации.
Активизация жанровых трансформаций связана с усилением «власти» автора над жанром, смещением доминанты в тандеме «жанр - автор» в сторону автора. Авторская воля порождает разного рода сдвиги, изменения устоявшихся жанровых моделей, в процессе которых возникают новые жанровые или внутривидовые образования. Кроме того, жанровые трансформации вызваны к жизни игровой эстетикой современной культуры, определяемой как роэ^культура.
На игровой характер культуры вообще и усиление игровых тенденций в культуре XX в. указывают многие философы и литературоведы: М. Бахтин, Г. Гессе, Ортега-и-Гассет, О. Шпенглер, Й. Хайзинга. В оценке некоторых эти тенденции становятся ведущими и даже самодостаточными. Если Шиллер говорил о «влечении к игре», которое лежит в основе искусства, но отмечал невозможность реализации этой творческой установки без ориентации на нравственную природу эстетической деятельности, то фи
3 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 121-122. лософы XX в., в частности, Й. Хайзинга, считают игровое начало самодовлеющим4.
В современной художественной практике представителей разных эстетических систем можно наблюдать реализацию и того и другого «игрового» принципа. Это обуславливает многоплановость игровой поэтики и придает объемность игровой эстетике в целом.
В жанровой системе последних десятилетий наряду с жанрами традиционными, где авторская воля сведена к выбору из числа имеющихся жанров того, который наиболее адекватен индивидуальной творческой модели мира, существуют жанры, являющиеся результатом эстетических поисков авторов. Эти нетрадиционные жанры, как правило, возникли в процессе разного рода трансформаций.
Поиск новых жанровых возможностей характерен для творчества как писателей-реалистов второй половины XX в. (В. Астафьева, JI. Леонова, А. Солженицына, А. Кима, М. Кураева, А. Варламова, Д. Рубиной, А. Азольского, Ф. Искандера), так и писателей с ярко выраженной модернистской, авангардистской, постмодернистской эстетической ориентацией (В. Шаламова, Евг. Попова, А. Битова, J1. Петрушевской, М. Шишкина, Д. Голковского).
Жанровые трансформации приводят к возникновению новых модификаций. Они соотносимы с уже существующими жанрами, в них отчетливо просматривается жанровая первооснова. Эти жанровые модификации представляют собой один из вариантов традиционного жанра, демонстрируют новые возможности старой жанровой формы. Однако, поскольку сам процесс трансформации становится не только формальным, но и содержательным - трансформации «опредмечиваются» посредством жанрового
4 См.: Гальцева P.A. Западноевропейская культурфилософия между мифом и игрой // Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в совр. об-ве. М., 1991. С. 8 - 22. подзаголовка, - есть резон выделить новые образования на уровне жанров в отдельную номинацию жанры - трансформеры.
Часто жанровые номинации носят единичный невоспроизводимый характер и получают авторские жанровые определения. Среди авторских жанровых подзаголовков есть такие, которые не соотносятся ни с одним из традиционных жанровых определений (пергамент Ю. Коваля «Суер-Выер»)5.
Одним из результатов жанровых трансформаций становятся формы, которые не только представляют собой итог эстетических поисков автора, но и несут в себе отражение этого поиска. Такие формы вслед за рядом исследователей условно названы нами «авторские жанровые формы», или «авторские жанры». Термин «авторский жанр» встречается в монографии Ю.Б. Орлицкого «Стих и проза в русской литературе» (Воронеж, 1991). Его можно обнаружить и в критических статьях в современной газетной и журнальной периодике. Об «авторских» формах жанра» как разновидностях некоей инвариантной жанровой структуры пишет Н.Д. Тамарченко в своей монографии «Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и типологии жанра» (М.,1997).
Предлагаемая дефиниция не бесспорна, во-первых, потому что каждый жанр в индивидуальном творческом воплощении в какой-то степени является авторским. Во-вторых, потому что если быть точным, то речь идет не о жанрах, а о разновидности того или иного жанра, содержательной стороной которой является история автора, создающего произведение.
Однако общеизвестна некоторая условность в терминах, используемых в генологии. Это, в частности, отмечает Литературный энциклопедический словарь в статье В. Кожинова «Жанр»: «Термин «жанр» зачастую отождествляется с термином вид литературный; иногда «видом» называются самые крупные группы произведений (например, роман); однако рас
Заключение диссертации по теме «Русская литература», Звягина, Марина Юрьевна
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Среди проблем генологии жанровые трансформации остаются актуальными, поскольку благодаря этим изменениям эволюционируют жанровые системы.
Активизация жанровых процессов приходится на такое состояние развития литературы, которое С.С. Аверинцев назвал «рефлективным традиционализмом». Жанр на данном этапе начинает восприниматься как категория, а не как ритуально-бытовая составляющая. Другим катализатором жанровых процессов стало формирование представлений об авторстве и дальнейшее постепенное завоевание этой категорией доминирующих позиций в соединении «жанр - автор».
В культуре и литературе конца XX в. процесс жанровых трансформаций становится одной из характерных черт современной жанровой системы. Помимо этого систему жанров отличает подвижность границ ее элементов, многожанровость, наличие авторских жанровых форм.
Все это обусловлено как внелитературными, так и внутрилитератур-ными факторами. К внелитературным относятся явления, из которых складывается современная социокультурная ситуация в России. В их числе новая экономическая модель развития, изменения политической обстановки, национальные, исторические особенности развития культуры, влияние культуры советского периода, связь с общемировыми культурными процессами.
Важными внутрилитературным обстоятельством, повлиявшим на своеобразие жанровой системы конца XX в., становится усиление роли автора, усложнение форм воплощения авторского сознания. Можно сказать, что к этому времени завершается процесс экспансии автора во всех сферах
творческого процесса. Автор «внеположен» (М. М. Бахтин) каждому моменту произведения и благодаря такого рода «вненаходимости» его творческое начало становится центром формирования эстетического целого, являющегося непременным условием художественной ценности произведения. Определенные эстетические установки автора, его концепция мира и человека находит выражение в том, как автор организует произведение. Организатор произведения - одна из важнейших функций автора, являющегося носителем идеи и способов ее воплощения.
Еще Гораций писал: «Художникам, как и поэтам, издавна право дано дерзать на все, что угодно». Современное состояние литературы как нельзя более соответствует этому принципу.
Власть автора над произведением сказывается в свободном обращении с законами жанров, в изменении или игнорировании их, если это необходимо для адекватного отражения авторской концепции мира. Освобождение автора из-под власти жанра было связано с возрастанием личностного начала в литературе, формированием института авторства, зарождением науки о литературе. В результате ослабляется жесткая зависимость автора от жанра. Это создает прецеденты для активизации процесса жанровых трансформаций.
Трансформации возникают тогда, когда один или несколько элементов жанровой модели оказываются менее устойчивыми в результате объединения жанровых моделей, отрицания жанрообразующих доминант заявленной модели, нарушения соответствия между элементами жанрового инварианта, намеренного обыгрывание тех или иных доминантных черт исходной жанровой модели, редукции жанровой модели. При этом исходный
639 Гораций. Наука поэзии. Пер. М. Гаспарова.
материал берется из самых разных исторических систем, составляющих мировой литературный процесс.
Такие типы трансформаций можно назвать синтетическими, имитационными, пародийными, «свернутыми», смешанными.
К синтетическому типу трансформаций, когда в процессе объединения двух или нескольких жанровых моделей возникают изменения в их структурах, можно отнести такие произведения, как роман-житие С. Василенко «Дурочка», роман-комментарий Евг. Попова «Подлинная история «Зеленых музыкантов», философскую сказку Ф. Искандера «Кролики и удавы». В результате синтеза образуются новые жанровые модификации, основу которых составляют традиционные неформульные жанры (роман, повесть).
Пародийным типом трансформации можно назвать такой, который возникает, когда нарушается соответствие между элементами основы, намеренно обыгрываются те или иные доминантные черты инварианта. Во вновь созданной жанровой модификации при всех перечисленных приемах трансформации сохраняется «второй», «пародийный» план. Пародийный тип трансформации является одним из самых продуктивных. К произведениям, созданным в результате такого типа трансформаций, можно отнести «Ельчик-бельчик» В. Астафьева, «Фрагмент исторического романа» Л. Костюкова, «Русские анекдоты» В. Пьецуха.
«Имитационный» тип трансформации возникает тогда, когда происходит отрицание жанрообразующих доминант заявленной в жанровом подзаголовке модели. В этом случае можно говорить об имитации некоего жанра в рамках другого или переводе одного жанра в другой. Такой тип трансформации обнаруживается в ироническом дневнике А. Терехова «Зе-ма», в ненайденных мемуарах моей дочери Р. Киреева «След юрхора», в воспоминаниях о детстве, которого не было А. Алексина «Игрушка».
«Свернутый» тип трансформации возникает в результате редукции жанровой модели, что достигается особыми способами показа событий,
своеобразием типа повествования, «конспективностью» сюжета, интертекстуальными аллюзиями, ретардациями. Все это можно наблюдать в романе-версии Г. Сапгира «Сингапур», ненаписанном романе А. Слаповского «Искренний художник», маленьком романе А. Бородыни «Спички», филологической повести А. Яковлевой «Шуба».
Достаточно редко названные типы трансформаций встречаются в «чистом» виде. Наиболее продуктивным является смешанный тип трансформаций, когда в одном произведении наблюдается сразу несколько способов изменения жанрового инварианта. Использование смешанного типа трансформаций приводит к образованию новой жанровой модификации, как, например, роман-диссертация В. Бутромеева «Корона Великого Княжества». Здесь можно наблюдать «пародийный», «имитационный», «синтетический» типы трансформаций.
В процессе трансформации жанров возникают новые жанровые модификации. Эти жанровые новообразования характерны для многих жанровых систем разных историко-литературных периодов.
В современной жанровой системе выделяются жанровые образования, которые можно объединить по ряду признаков в так называемые авторские жанровые формы, или «авторские жанры».
Под «авторскими жанрами» понимается тип художественного целого, сложившийся под влиянием авторской воли в результате трансформаций инвариантной структуры жанра или нескольких таких структур и получивший нетрадиционное жанровое или внутривидовое определение, которое, как правило, носит единичный, невоспроизводимый характер и входит в образную структуру произведения. Авторский жанр не обладает универсальными законами «отвердевания» содержания, которое, однако, имеет некую постоянную составляющую в виде истории автора, создающего произведение, находящееся перед читателем. В каждом отдельном случае законы жанрообразования специфические для конкретного авторского замысла.
Возникновение авторских жанровых форм связано с «ростом личностного начала» (Д.С. Лихачев) и становлением литературы как науки. Основными этапами эволюции авторских жанров стал барочный период в истории литературы, вторая половина XVIII в. Наиболее плодотворными с точки зрения жанровых процессов вообще и развития тенденции создания авторских жанровых форм, в частности, были XIX и XX вв. В XIX в. происходит становление романа, возникают его авторские модификации в творчестве Пушкина {роман в стихах «Евгений Онегин»), Лермонтова («Герой нашего времени»), Гоголя {поэма «Мертвые души»), Чернышевского {из рассказов о новых людях «Что делать?»).
На фоне всеохватывающих реформаторских тенденций в литературе конца XIX - начала XX вв. не могла не быть затронута и жанровая проблема. В художественной практике А. Белого, В. Хлебникова, Е. Гуро, В. Розанова можно наблюдать обращение к «авторским жанрам». Расцвета эта тенденция достигла к концу XX в.
Для авторских жанровых образований характерна тема автора и его произведения как обязательный элемент жанрового содержания. История автора, который пишет произведение, находящееся перед читателем, состоит из ряда констант: рефлексия автора по поводу создаваемого произведения, контакт с читателем, или, напротив, отрицание читателя как адресата, объяснение своих эстетических взглядов, изложение своей концепции, рассказ о себе как личности. Каждое из этих звеньев присутствует в произведениях в разных формах. Это может быть развернутый сюжет, а могут быть намеки на данный сюжет во внерамочных компонентах (заглавии, жанровом подзаголовке, примечаниях, эпиграфе). Тема автора может быть главной (Л. Бежин «Смотрение тайн, или Последний рыцарь розы», Евг. Лапутин «Школа танцев для мужчин и подростков», А. Слаповский «Истинный художник»), может быть вплетена в основной сюжет (Д. Рубина «Последний кабан из лесов Понтеведра»), а может быть редуцирована (О. Файнштейн «Кража, или Возвращение к любви»).
Тема автора обуславливает специфическое воплощение образа автора, который совмещает в себе функции объекта и субъекта повествования, и выступает в роли автора-персонажа и автора-организатора текста. При этом часто к каждой из перечисленных масок добавляется маска двойника реального автора.
Сознание автора, ставшее предметом изображения, требует «опредмечивания» второго звена эстетической коммуникации - читателя. Образ читателя, который имеет разные формы экспликации в произведениях, становится еще одной важной чертой содержательной стороны «авторских жанров».
Произведения, написанные в традициях «авторских жанров», имеют, как правило, усложненную композицию текста. Это связано с тем, что супертекстовые элементы есть слово автора-организатора текста. Супертекстовые элементы в «авторском жанре» в одних произведениях выполняют функцию метатекста, а в других - параллельного текста. В первом случае они передают рефлексию автора по поводу создаваемого произведения, а во втором - намечают собственно историю автора и его произведения.
Сложная архитектоника «авторского жанра» обусловлена и разнообразием компонентов внутри текста. Это может быть связано со структурой «текст в тексте» (Вл. Турбин «Exegi шопишепШш»), а также с разнообразием ролевых масок авторов, голоса которых представлены, например, разным шрифтом (Д. Рубина «Последний кабан из лесов Понтеведра»). Усложняют композицию текста в «авторских жанрах» и включение в основной текст текстов, написанных в других жанрах или относящихся к другому роду (А. Слаповский «Вещий сон», Е. Скульская «Рыбы спят с открытым ртом», Евг. Попов «Прекрасность жизни»).
ционален. Он не только традиционно ориентирует читателя на жанр, но и становится частью образной структуры произведения, указывает направление жанровых изменений, информирует.об интертекстуальных связях, становится способом выражения авторской концепции.
Анализ художественных текстов показал, что в современной литературе бытует достаточно большое количество произведений, имеющих специальное авторское указание на жанр, которое часто не соотносится с традиционными жанровыми номинациями. Однако вновь созданная модель может быть соотнесена с одним или несколькими традиционными жанровыми инвариантами: романом, повестью, рассказом и т.д. В авторских жанровых формах можно вычленить ряд общих структурных элементов содержательного и композиционного планов.
В современной литературе обнаруживается целый ряд прозаиков, для которых создание эксклюзивных жанровых форм становится чертой их поэтики. Это А. Битов, А. Слаповский, Л. Бежин, В. Володин, А. Морозов, Е. Попов, М. Кураев, Л. Петрушевская, Г. Балл и другие.
Среди писателей, для которых «игра с жанром» и создание авторских жанровых форм становится элементом их поэтики, особое место занимает Ю. Коваль - одна из самых ярких фигур в русской прозе конца XX в. Ставя перед собой эстетическую задачу создавать произведения в разных жанрах, Ю. Коваль в зрелый период своего творчества приходит к созданию произведений в традициях «авторских жанров» пергамента («Суер-Выер»), монохроник, самого первого черновика сценария и книги («Кукла-кэт»). Однако и в произведениях Ю. Коваля, которые, на первый взгляд, не отклоняются от традиционных жанровых канонов, можно обнаружить
жанровые трансформации. В частности, в повести «Пять похищенных монахов» прослеживается полижанровость, использование нескольких трансформированных жанровых основ: детективной, жанра воспитания, мемуарного жанра.
Другим произведением, где вычленяются разнообразные трансформированные жанры, стала «Самая легкая лодка в мире». Среди жанровых основ, организующих жанр «Самой легкой лодки в мире», сказка, приключенческая повесть, путешествие, записки о природе. Эта повесть стала своеобразной предтечей программного творения Ю. Коваля «Суер-Выер», жанр которого обозначен автором как пергамент. В нем вычленяются все те параметры, по которым мы идентифицируем «авторские жанры». Прежде всего, это трансформированные основы разных жанров, входящих в состав новообразования пергамент: приключенческого романа, сказки, фантастического романа, путевых заметок. Наряду с собственно сюжетом путешествия присутствует история автора. Обнаруживается разнообразие авторских масок: автор-организатор текста, автор-герой. Каждая из этих масок в той или иной степени является двойником реального автора. В пергаменте как «авторском жанре» эксплицирован образ читателя, усложнена композиция текста. Авторский подзаголовок не только дает название новому жанровому образованию, но и становится элементом образной структуры произведения, выразителем его концепции.
Анализ жанрового своеобразия в творчестве Ю. Коваля позволяет говорить о том, что формирование «авторских жанров» происходит под влиянием разнообразных жанровых процессов, в частности, трансформаций: синтеза, пародии, переосмысления уже имеющихся жанров и т.д.
произведений, которые можно отнести к авторским жанровым формам, а также возможность описать абстрактную жанровую модель, которую составляют сходные элементы этих произведений. Можно предположить, что в современной жанровой системе формируется особая номинация - авторские жанровые формы, которые логично было бы поместить на жанровый уровень в группу жанров-трансформеров, имеющих свою видовую специфику.
Вероятно, в дальнейшем жанровая система русской прозы будет формироваться с учетом доминирующего положения в ней «авторского жанра». Хотя, если учитывать современные культурологические теории о циклической повторяемости процессов в развитии цивилизации (О. Шпенглер, Л. Гумилев, П. Сорокин), можно предположить, что «авторский жанр» со временем окажется на периферии исторической жанровой системы. Однако с большей долей вероятности можно говорить о том, что он не сойдет на нет, поскольку является одним из путей обновления жанровой системы.
Типологическая характеристика способов жанровых трансформаций не претендует на исчерпанность прежде всего потому, что процесс формирования новых тенденций еще не завершен. Исследование типов трансформации жйнров, которые характеризуют современную ситуацию жанро-образования, может быть продолжено более подробным детальным анализом процессов внутри жанровых моделей. Однако это задача не столько истории литературы, сколько ее теории.
Список литературы диссертационного исследования доктор филологических наук Звягина, Марина Юрьевна, 2001 год
1. Принцип системности использовали в своих исследованиях жанров Ю.Тынянов, С. Аверинцев, Д. Лихачев, Ю. Стенник.
2. См.: Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С.250 -296.
3. Лейдерман Н.Л. К определению сущности категории «жанр» // Жанр и композиция литературного произведения. Калининград, 1976. Вып.З. С.7.
4. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров// Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С.255.42 Там же. С.250.
5. Бахтин М.М. Роман воспитания и его значение в истории реализма // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 199.
6. См.: Бурлина Е.Я. Культура и жанр. Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза. Саратов. 1987. С.59.
7. См.: Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2001.
8. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Мн.: Литература, 1998. 1392 с. С. 1064.
9. Критик И. Золотусский, например, называл рассказы В.Шукшина «малоформатным эпосом», имея в виду глобальность не тематическую, а глобальность духовных и социальных проблем. (См.: Золотусский И. Познание настоящего // Вопросы литературы. 1975. № 10).
10. Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX XX вв. М.,1987. С. 170.
11. Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. Т. 3. С. 21.
12. Сквозников В.Д. Лирика // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. Т. 3. С. 209.
13. См.: Турбин В.Н. Товарищ время и товарищ исскуство. М., 1961.
14. Стенник Ю. В. Система жанров в историко-литературном процессе // Сб.: Истоико-литературный процесс. Проблемы и методы изучения. Л., 1974. С. 198.
15. Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997. С.23.
16. Гегель. Эстетика // Гегель. Сочинения. M.-JL, 1930. Т.З. С. 475.
17. Стенник Ю. В. Системы жанров в историко-литературном процессе // Сб.: Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения. Л., 1974. С. 174.
18. Женетт Ж. «Злато падает под сталью» // Женетт Ж. Фигуры: В 2-х томах. Т.1. М., 1998. С.72.
19. См.: Лихачев Д.С. Возрастание личностного начала в литературе XVII в. // Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1997. С.405.
20. Драгомирецкая Н.В. Стилевые искания в ранней советской прозе // Теория литературы. Основные проблемы. Стиль. М., 1965. С. 165.
21. Примечательно, что в журнале «Знамя» появилась рубрика «Между жанрами».
22. Аверинцев С.С. Жанр как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости // Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 198.
23. Искандер Ф. Кродлики и удавы. М.,1992. С. 96.
24. Выгон Н. С. Художественные функции анекдота в современной философско-юмористической прозе: Ф. Искандер, С. Довлатов // Проблемы эволюции русской литературы XX в. Третьи шешуковские чтения: Материалы межвузовской научн. конф. Вып. 5. М., 1998. С. 53.
25. Терехов А. Зема // Апрель. Вып. 1. М., 1989. С.256.
26. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Стб.808.
27. См.: Гаспаров М. Античная басня жанр-перекресток // Античная басня. М., 1991. С.3-22.
28. Иоффе-Кемппайнен Э. Что такое анекдот? // Звезда. 1995. № 6. С.220.
29. Курганов Е. «У нас была и есть устная литература.» // Русский литературный анекдот конца XVIII начала XIX в. М., 1990. С. 5.
30. Терц А. Анекдот в анекдоте // Абрам Терц (Андрей Синявский) Путешествие на Черную речку и другие произведения. М., 1999. С. 266.157 Там же. С. 265.158 Там же. С. 267.159 Там же. С. 254.
31. Ермоленко С.И. Пародия как фактор эволюции жанра: О балладной пародии первой трети XIX в. // Модификации художественных форм в историко-литературном процессе: Сб. науч. тр. Свердловск, 1988. С.44.
32. Бородыня А. Спички // Новый мир. 1993. № 6. С.54.
33. См.: Лихачев Д.С. Возрастание личностного начала в литературе XVII в.// Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. СПб.,1997. С.404 -430.
34. Парамонов Б. Конец стиля. М. С-Пб.,1999. С.11.
35. Лихачев Д. С. Прогрессивные линии развития в истории русской литературы // Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. СПб., 1997. С. 493.
36. См.: Лихачев Д. С. Возрастание личностного начала в литературе XVII в. // Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1997. С. 404-430.
37. Главным приемом трансформации жанров в этот период становится пародия. См.: Лихачев Д.С. Возрастание личностного начала в литературе XVII в. // Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1997. С. 428.
38. Манн Ю.В. К проблеме романтического повествования // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз., 1961. Т.40. № 3. С.219.
39. Пушкин A.C. Письмо П. А Вяземскому из Одессы в Москву 4 ноября 1823 г. // Пушкин А. С. Собр. соч. В 10-ти томах. Т. 9. Письма 1815-1830 гг. М., 1977. С. 73-74.
40. Тынянов Ю. Н. О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 58.
41. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978. С.240
43. См.: Лихачев Д. С. Прогрессивные линии развития в истории русской литературы // Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1997. С. 481-508.
44. Аристотель. Об искусстве поэзии. М.,1957. С.49.239 Там же. С.45.
45. См.: Jauss H.R. Cinq mocTeles d"identification esthetique. Complément "a ia theorie des genres littéraires au Moyen Age // Atti del XIV Congresso internazionaje di lingüistica e filologia romanza. Napoli, 1976 -1980. V.l, p.145 -164.
46. Яусс X. Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. № 12. 1995. С. 56.
47. Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1983. С.56.
48. Бахтин М.М. Тетралогия. М.,1988. С.254-255.
49. Лейдерман Н.Л. К определению сущности категории «жанр» // Жанр и композиция литературного произведения. Калининград, 1976. Вып. 3. СЛ.
50. Скобелев В.П. Поэтика рассказа. Воронеж, 1982. С.16.
51. Хабин В.Н. Литературный жанр как топологическая категория // Проблемы литературных жанров. Материалы VI научной межвузовской конференции. Томск, 1990. С.6-8.
52. См.: Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989; Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Куйбышев, 1990.
53. Товстоногов Г.А. О жанре // Г.Товстоногов. Зеркало сцены: В 2 т. Т.1.М., 1980 .С.173.
54. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.,1997.С.15.
55. Бежин Л. Смотрение тайн, или Последний рыцарь розы // Знамя. №3. 1994. С. 141.
56. Слаповский А. Я не я // Слаповский А. Избранное. М., 2000.С.63.319 Там же. С.162.
57. Бахтин М.М. К переработке книги о Достоевском // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С.337.
59. Давыдов Ю. Заговор, родивший мышь // Давыдов Ю. Жемчужины Филда. М., 1999. С. 56.
60. Слаповский А. День денег. М, 2000. С. 178.
61. Абрамов С. Как хорошо быть генералом // Чистые пруды. М., 1987. С. 218.
62. Слаповский А. День денег. М., 2000. С. 16.
63. Попов Евг. Прекрасность жизни. М., 1990. С. 5.
64. Леонов Л. Пирамида // Наш современник. 1994. Вып. 1. С. 8.350 Там же. С.20.
65. Турбин В. Ехе§1 топитепШт: Записки Неизвестного лабуха II Знамя. 1994. № 1. С. 10.394 Там же. С.8.
66. Мильчина В. Поэтика примечаний // Вопросы литературы. 1978. №11. С.229.
67. См.: Баран X. К типологии русского модернизма: Иванов, Ремизов, Хлебников // Баран X. Поэтика русской литературы начала XX в. : Сборник. М., 1993. С. 194-195.
68. Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т.2. Таллинн: Александра,1992. С.380.
69. Морозов А. Общая тетрадь // Знамя. 1999. № 5. С. 16.
70. Такого рода прецеденты в истории литературы есть. Например, объемные комментарии В.Набокова или значительно превышающие основной текст комментарии Ю.М.Лотмана к роману А.С.Пушкина «Евгений Онегин».
71. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы, Л., 1971.С.4647.
73. Коваль Ю. Суер-Выер. М., 1998. С. 215.
74. Слаповский А. Искренний художник // Волга. 1989. № 4. С. 8.
75. Заметим, кстати, что мотивы и темы улично-лагерного романса шире тем и мотивов романса камерного и бытового. Видимо, в отношении улично-лагерного романса точнее говорить о романсизированности улич-но-лагерной песни.
76. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997. С.41.
77. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 417511 Там же. С. 413.
78. Тодоров Цв. Введение в фантастическую литературу. М., 1997. С.43.
79. Коваль Ю.Суер-Выер. М., 1998. С.293.
80. Тодоров Цв. Введение в фантастическую литературу. М. 1997. С.24.
81. Коваль Ю.Суер-Выер. М., 1998.С. 24.542 Там же. С.58.543 Там же. С.86.544 Там же. С.88.545 Там же. С. 145.
82. Коваль Ю.Суер-Выер. М., 1998. С.290.567 Там же. С.292.
83. Коваль Ю.Суер-Выер. М., 1998. С.268.
84. Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. М.,1997. С. 278.
85. Коваль Ю. Суер-Выер. М., 1998. С. 194.
86. Тынянов Ю.Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.,1977. С.250, 252.
87. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С.235.
88. Гоголь Н.В. Мертвые души // Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1967. Т. 5.
89. Гриммельсгаузен Г.Я. X. Симплициссимус // Библиотека Всемирной литературы. М., 1976. Серия первая. Т. 46.
90. Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени // Лермонтов М.Ю. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2.
91. Пушкин A.C. Евгений Онегин // Пушкин A.C. Собр. соч.: В 10 т. М., 1975. Т. 4.
92. Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. Сентиментальное путешествие по Франции и Италии // Библиотека Всемирной литературы. М., 1968. Серия первая. Т. 61.
93. Чернышевский Н.Г. Что делать? // Чернышевский Н.Г. Собр. соч.: В 5 т. М., 1974. Т. 1.1.
94. Абрамов С. Как хорошо быть генералом: Дорожная фантазия II Чистые пруды: Альманах / Сост. С. Абрамов. М., 1987. С. 215-267.
95. Аграновский В. Профессия: иностранец: Монологи II Знамя. 1988. № 9.
96. Азольский А. Женитьба по-балтийски: Морская лирическая повесть II Дружба народов. 1997. № 2.
97. Азольский А. Могила на Введенском кладбище: Наброски биографии II Дружба народов. 1999. № 12.
98. Айги Г. Поэзия-как-Молчание: Разрозненные записи к теме II Дружба народов. 1996. № 3.
99. Айтматов Ч. Белое облако Чингисхана: Повесть к роману II Знамя. 1990. № 8.
100. Алексин А. Игрушка: Воспоминания о детстве, которого не было II Октябрь. 1989. № 4.14
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
Филологические науки/8. Родной язык и литература
Ивахненко М.Н.
Горловский государственный педагогический институт
иностранных языков, Украина
Трансформация традиционного жанра романа в творчестве В. Аксенова
Особенности развития романного жанра в литературе ХХ столетия, а точнее, особенности его существования в рамках литературы модернизма и постмодернизма еще не до конца установлены. Жанр романа, о кризисе которого в последние годы говорят достаточно часто, адаптируется к новым духовно-эстетическим контекстам, ставя вопрос о природе жанровых трансформаций в литературе последних десятилетий. На наш взгляд, ярким примером разработки поэтики романа могут стать произведения В. Аксенова – одного из наиболее популярных современных российских писателей. По мнению А. Немзера, В. Аксенов сыграл одну из ключевых ролей в истории русской словесности второй половины ХХ века. Активное участие В. Аксенова в литературном процессе нового века ставит перед исследователями вопросы об авторской эволюции и константных формах художественного мышления писателя.
Писатель много экспериментировал в своем творчестве, но его излюбленным жанром все-таки становится роман. Педантично следуя существующей романной традиции, внешне соблюдая структуру романа, писатель вносит дополнительные смысловые оттенки в содержание, корректирующие идеологическую благонамеренность выбранного жанра. В. Аксенов не просто играет двусмысленностями, издевается над штампами соцреалистической прозы, он находит неидеологическое объяснение всем процессам, протекающим в современном ему государстве: личная месть, любовь, склонность к авантюрам, трагическая случайность. По замечанию А. Немзера, писатель в своих произведениях и «выдумками балуется (пусть простодушными, кричащими о своей «условности»), и от героя дистанцируется (для чего, кстати, и потребна увлекательная интрига), и персонажей второго плана старается не держать за статистов» . Подчеркнуто следуя букве жанра и намеренно искажая его дух, писатель разрабатывает свой тип иронического романа. Ироническое отношение к действительности является одной из главных и устойчивых примет художественного сознания позднего В. Аксенова. Использование в своем тексте разных литературных канонов, жанров, своеобразная игра в эти каноны чрезвычайно важна для его творчества. Писатель с мнимой серьезностью обнаруживает несводимые крайности в самой жизни, в идеологической системе, где выращиваются специально, для испуга советского обывателя, идеологические враги, где привычна двойная мораль, где любое слово и дело отзываются самым непредсказуемым образом. .
Для зрелого В. Аксенова-писателя характерно обращение к истории России, которая менялась у него на глазах, и поэтому стала почти что героем его произведений последней трети ХХ века. Об этом свидетельствуют его произведения: роман «Остров Крым» – своеобразное утопическое переосмысление истории Крымского полуострова; в романе «Ожог» история послевоенного тоталитарного государства вплетена в судьбы обычных людей; в трилогии «Московская сага» история страны конца XIX -го столетия – середины XX -го рассматривается на фоне истории трех поколений одной семьи; роман «Кесарево свечение», написанный в эмиграции – это воспоминания автора о Родине; в романе «Москва Ква-Ква» будни и праздники сталинской столицы описаны сквозь призму человеческих взаимоотношений; роман «Редкие земли» – это авторская ностальгия по комсомолу. Хотя наиболее значительные произведения писателя были написаны или изданы в эмиграции, в них слышна вполне реальная ностальгия по тем временам, в которые он никогда не жил, и по той жизни, которую он не видел своими глазами. Сам В. Аксенов называет свои произведения «реальным бегством» в ту жизнь и в ту страну, из которой его принудительно заставили уйти. Произведения В. Аксенова космополитичны, и этот космополитизм вытекает из самого жанра аксеновского романа, который условно можно обозначить как «историографическая фантазия» [ 1 ] .
Вершиной творчества В. Аксенова-писателя становится иронический роман. Двойной смыл высказываний автора, ироническая подоплека сюжетных ходов, ироническое изображение персонажей – все это характерно для произведений В. Аксенова. С годами его ирония не только не исчезла, она стала более изысканной и рафинированной . Писатель использует опыт постмодернизма, постоянно экспериментируя со стилем и языком, с формами повествования, с героями, сюжетами, Он играет с читателем. В повести «Коллеги» В. Аксенов «играет» в соцреализм; в рассказе «Победа» его герои ведут шахматную игру, являющуюся своеобразной аллегорией; писатель играет с неживыми предметами, «очеловечивая» их («Затоваренная бочкотара»); излюбленная игра автора – игра с жанрами: утопия – антиутопия («Остров Крым»), опыт русской исторической эпопеи («Московская сага»). Если «Новый сладостный стиль» – это игровой роман о современной Америке, то «Вольтерьянцы и вольтерьянки» – опыт игрового романа о Европе и России XVIII века.
Таким образом, можно предположить, что жанр последних романов В. Аксенова отличается синтетической природой: происходит соединение автобиографического, авантюрного, социально-политического, любовного, мифологического и отчасти философского сюжетов. В романах можно подчеркнуть художественный характер, а в некоторых случаях и особую сюрреалистичность событий, что так характерно для прозы писателя. С другой стороны, произведения писателя отличаются стремлением стереть границу между литературой и жизнью: автор обращается к сюжетам, характерным и актуальным для современной России и выводит себя в качестве действующего персонажа, активно взаимодействующего с вымышленными персонажами и при этом вспоминающего о реальних событиях собственной жизни.
Литература:
1. Аксенов В. Нам необходимо вписаться в западный мир (Рубрика «Из первых уст». Беседу вел Сорокин А.) // Край. – Кемерово. – 2005. – №1 (141) – Электронный сетевой ресурс: < http :// www . crj . ru / section /31/3/? article =2040>.
2. Медведев Ю. Амбивалентный смех Василия Аксенова // Аврора. – 1995. – № 3. – С. 86-96.
3. Немзер А. Взгляд на русскую прозу в 1997 году // Дружба народов. – 1998. – № 1. – С. 166-167.
4. Электронный сетевой ресурс: < http :// www . cultradio . ru / doc . html >.
Культурно-цивилизационный сдвиг . Прежние институты и парадигмы не работают. В глубоком кризисе и принцип жанровости и жанровое сознание. Принцип жанровости в течение ХХ века постоянно подвергался переосмыслению.
Ситуация конца ХХ – начала ХХI века весьма своеобразная, но не единственная в истории литературы. Достаточно вспомнить о радикальной жанровой перестройке на рубеже ХVIII – ХIХ вв., связанной с отказом от классицистических канонов и противопоставлением им свободы субъекта, творца. Рубеж XIX – XX веков также характеризуется разрушением канонов, интенсификацией жанрообразования за счет привлечения средств пограничных сфер культуры и искусства (философии, публицистики, фольклора, музыки, живописи и т.д.). В 20-е годы ХХ века вопрос о жанре становится ключевым в трудах формальной школы. В работах Б. Томашевского, В. Шкловского, В. Жирмунского, Ю. Тынянова на широком литературном материале рассматривают ся проблемы взаимодействия жанров, их «уходов» и возвращений, когда «из центра жанр перемещается на периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин всплывает в центр новое явление» .
Эволюция жанровых форм , как полагает современная наука, происходит в рамках структурного принципа «ведущего жанра» историко-литературной системы . Присущий этому «доминантному жанру» принцип миромоделирования распространяется и на другие, именно так складывается ядро жанровой системы – метажанр того или иного литературного направления. Драма доминирует в классицизме, лиро-эпическая поэма – в романтизме. По мнению современных исследователей (Н.Л. Лейдерман), в эпоху реализма метажанровым принципом стала «романизация жанров». Роман, по определению С.Н. Бройтмана, являет собой первый в истории литературы неканонический жанр, модальный, вероятностно-возможный (множественный). (Генезис. Томашевский – количественное накопление новелл. Тюпа – из глубины: протороманные формы, первофеномены). В новейшей истории роман становится пространством встречи и диалога разных культурных традиций и тенденций.
Культура ХХ века стала объектом экспансии со стороны аудиовизуальных и электронных средств коммуникации – кино, телевидения, интернет. ХХ век – век организованных иллюзий, коллективных, сознательно и четко организованных мифов. Симулякров, сказали бы постмодернисты. Электрический сон, иллюзион счастья. Кино, некогда маргинальное понятие, переместилось к 1960-м годам в центр культурного сознания, с постепенным сдвигом к его периферии в конце века (Ю.М. Лотман), активно вытесняемое компьютером.
Мы исходим из того, что первичные (Бахтин) искусства – это музыка, живопись и словесность . Остальные – вторичные. Кино – это технология, скоростная движущаяся фотолента (25 кадров в минуту) в кинопроекторе, эту скорость можно регулировать, менять масштаб съемки и т.д. Компьютерные технологии – это Интернет, компьютерные игры, чат, сайт и т.д.
Киноискусство с его фрагментарным и прерывистым характером организации времени и пространства и ассоциативностью монтажной образности становится доминирующим кодом восприятия, активно воздействующим на литературу. Под воздействием кинематографа сформировалась проза с динамичным чередованием сцен, объединенных монтажно, а диалог с читателем стал более мобильным .
Нас интересует воздействие кинематографических и компьютерных приемов на словесность как таковую, кинематографические и компьютерные приемы как проявление крупномасштабной тенденции формотворчества в современной прозе.
Восприняв нарративную природу классического романа, кинематограф, в свою очередь, оказал сильнейшее влияние на литературу ХХ века; его специфические приемы получили широкое распространение в словесном искусстве, в кинематографическом изображении сцен, в «стоп-кадрах», обладающих картинной наглядностью, чередование планов (общий, крупный, средний) и проходов, замедленной, ускоренной съемки, наплывов, наездов камеры, обратной прокрутки кадров и т.п. Эти приемы получают словесное выражение и оформление. Кинематографические и компьютерные приемы проявляются на всех уровнях поэтики художественного текста: лексико-фразеологическом, синтаксическом, повествовательном, сюжетно-композиционном, хронотопическом, персонажном, жанровом.
На рубеже ХХ-ХХI вв. произошла смена культурного кода, преимущественно словесная национальная культура переживает кризис логоцентризма , предпочтение отдается визуальным и звуковым способам передачи информации . Академик В.Г. Костомаров обобщает: «…Становится все затруднительнее полноценно воспринимать информацию, не поддерживаемую изображением, цветом, движением, звуком… <…> …Массмедиа изменили статус не только устного, но и написанного слова – от него уже не требуется никакой книжной основательности».
Компьютерные технологии активно взаимодействуют с литературой, порождая новые жанровые формы и способы организации повествования. В художественных текстах они реализуются на разных уровнях поэтики в виде тех или иных приемов. На словесном уровне это введение специальной лексики и элементов компьютерной программы . Так, в повести В. Пелевина «Принц Госплана» изобилуют значки и символы MS-DOS (Shift, Down, Control-Break, Reset, Page Up), главы имитируют сценарий видеоигры: Loading, Level 1-12, Autoexec, Game Paused, широко используется сугубо специальная лексика и фразеология: винчестер, монитор, дисковод, вирус, загрузиться, зависнуть…).
На сюжетно-композиционном уровне мы нередко имеем дело со сценариями видеоигр : «Принц Персии» у В. Пелевина («Принц Госплана»), «Гэлэкси плюс» у Д. Галковского («Друг утят»). Другая форма – организация текста в виде Интернет-сайта («Акико»). Здесь рассказ ведется от лица виртуальной обитательницы японского порносайта. Юная Акико общается с посетителем сайта, который прячется под паролем ЙЦУКЕН (набор первых шести букв верхней строки клавиатуры). Автор показывает нам, какие возможности открываются перед диспетчерами информационного поля: от тонких механизмов вовлечения в игру и выманивания денег до криминальных методов и угроз.
Новейшей технологией, перенесенной из компьютерной сферы в литературу, представляется чат – вид сетевого общения, характеризующийся интерактивностью и ориентацией на разговорный стиль . В такой форме написан «Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре» – произведение, созданное В. Пелевиным в рамках международного проекта «Мифы», где сюжеты мировой мифологии разворачиваются в современной ситуации и переосмысливаются в соответствии с реалиями начала XXI века. В. Пелевин выбрал известный миф о Тесее и Минотавре, решив, что на сегодняшний день лучший лабиринт – это Всемирная паутина. Так персонажи и сюжеты античной мифологии оказались органично встроенными в структуру виртуального диалога XXI века.
Вопреки тенденциям, вызванным увеличением объёма информации, художественное слово сохраняет особые потенции слова, позволяет писателю выйти за пределы сценарного и клипового мышления. «Пишущему человеку, – размышляет В. Маканин, – должно вовремя отступить в дороманную прозу и подпитаться там. Если он этого не делает, он умирает… Дороманная проза – это Рабле, протопоп Аввакум, Светоний, всяческие летописи, Библия. Слово должно быть словом. И тогда кинематографичность не страшна».
Современный прозаик осознаёт необходимость возвращения к архаическим жанрам, трансформирующимся в новейшую «закатную эпоху». «Неготовая, становящаяся современность» парадоксально побуждает к регенерации отшлифованных веками культуры сюжетных архетипов и словесного оформления несюжетных смыслов. Как предвидел О. Мандельштам, «роман возвращается к истокам – к летописи, агиографии, к Четьи Минеи».
Непосредственный контакт новой прозы с «неготовой, становящейся современностью» парадоксально сопровождается регенерацией архаических форм. В качестве общей тенденции современной прозы выступает формальная стилизация под архаику и – одновременно – смысловая полемика с традицией . Писатели стремятся максимально приблизить архаические жанры к современным эстетическим запросам , предъявить традиционный конфликт в новой аранжировке, связать «вечные» метафоры и символы с психологическими константами современного человека. Знаки вечных святынь и ценностей в прозе переходного времени предстают амбивалентными: дискредитированные хаосом, они все же остаются незыблемыми. Для художника рубежной эпохи важно не утратить связь с традицией, сохранить представление о жанре как знаке нормальной, упорядоченной действительности .
Совершенно очевидно, что на рубеже ХХ – ХХI веков радикально меняется сам тип жанрового мышления, сформированного многовековой традицией, происходит дифференциация и одновременно контаминация жанров – и в масштабах системы, и внутри одного произведения. Активизация жанрово-стилистических экспериментов наблюдается в творчестве самых разных писателей, назовём некоторых: В. Маканина и В. Пелевина, Л. Улицкой и А. Королева, Л. Петрушевской и Е. Попова, Т. Толстой и В. Пьецуха, А. Кима и А. Варламова, Д. Быкова и П. Крусанова.
Ощущение завершения, свойственное художественному сознанию рубежа тысячелетий, порождает мучительные, но и плодотворные искания на путях синтеза разных формостроительных тенденций в прозе этого времени, а поиск новой формы сопровождается рефлексией по поводу формы старой.
Спор о судьбах романа – «единственного становящегося и еще неготового жанра…», отличного от всех твердых форм, не прекращается. Неоднократно предпринимались попытки ниспровергнуть «культ» романа как центрального жанра системы, однако и сегодня он остается наиболее востребованным жанром не только в реалистической (роман-эпопея А. Солженицына, семейные саги В. Аксенова, Л. Улицкой) и массовой литературе (исторические детективы Б. Акунина, полицейские романы А. Марининой), но и в постмодернистской прозе, что зафиксировано в разнообразных авторских жанровых определениях (Вяч. Пьецух. Роммат: роман-фантазия на историческую тему; Д. Галковский. Бесконечный тупик: роман-комментарий; А. Ким. Поселок кентавров: роман-гротеск).
Распространенным способом бытования канона является тиражирование (беллетризация), эксплуатация старых форм ; это форма существования массовой литературы, которая тем и отличается от искусства, что она вторична, производна , неуникальна, она не ищет новые пути, а эксплуатирует чужие открытия.
Элементы жанровой структуры, распавшиеся на «верхнем» романическом этаже литературы, уходят на «низший» ее этаж. Эта тенденция в известной мере обусловлена социальным заказом – покупательским спросом потребителей книжной продукции. Наиболее востребованными массовым читателем оказываются жанры детектива, мелодрамы, фантастики, тиражирующие высокие образцы. Романный принцип соединения жизненных перипетий, их сюжетные схемы тиражируются книжными и телевизионными сериалами. Эстетическая черта, разделяющая высокое искусство и массовую беллетристику, расширяется и размывается . Массовая литература тиражирует открытия классики, а «новая проза» вторгается на жанровую территорию массовой литературы, соединяя приемы западноевропейских жанров (фэнтези, ремейка, детектива, криминальной истории, мелодрамы, триллера и т.п.) с русской жанровой традицией и с материалом национальной истории.
Внутренняя перестройка российской словесности влечет за собой радикальное изменение жанрового репертуара. Нам представляется, что на рубеже ХХ – ХХI вв. трансформация романного слова осуществляется преимущественно в двух направлениях : к сужению семантического поля, свертыванию, редукции, это путь минимализации , или – к расширению границ, скрещиванию с другими, это путь гибридизации .
Перенасыщенный информацией человек пытается снять ее сжатием , этот процесс М. Эпштейн называет «инволюцией» : «Инволюция означает свертывание и одновременно усложнение. То, что человечество приобретает в ходе исторического развития, одновременно сворачивается в формах культурной скорописи» .
Приемы свертывания повествования обнажаются уже на уровне авторского определения: «маленькая повесть», «короткая повесть», «мемуарные виньетки», «микророман». Жанровая минимализация в начале ХХI века кладется в основу новых романных форм: Д. Пригов. Живите в Москве: рукопись на правах романа; Ю. Дружников. Смерть царя Федора: микророман; А. Жолковский. Эросипед и другие виньетки.
Кризис крупной формы связан с падением кредита доверия к «авторитетному» повествованию , безотносительно к идеологическому знаку, в результате чего на авансцену выдвигаются малые жанры прозы, неприхотливые, мобильные и наиболее способные к формотворчеству . Размер текста – результат сжатия не в количественном, а в качественном смысле. В малых эпических жанрах (рассказе, в первую очередь) доминирует метонимический принцип миромоделирования, предполагающий, что конкретный предметно-бытовой план, «кусок жизни» подается писателем как часть большого мира .
Общий для всех жанров современной прозы процесс минимализации сказывается в свертывании романов в микророманы, романы в стенограммах. Насыщенность-избыточность (гиперинформативность) в таких текстах парадоксально соединяется со стенографическим минимализмом. Параллельно с минимализацией отчетливо проявляется тенденция к объединению прозаических миниатюр разной степени связанности – монтажу и циклизации. Свободное и просторное жанровое поле цикла создает наиболее комфортные условия для реализации многожанрового мышления, для экспериментов по скрещиванию жанров, для эстетической игры.
Современная отечественная словесность предъявляет разнонаправленные художественные стратегии, обнаруживающие, однако, общую тенденцию преодоления аутентичности и перехода к медиальности (коммуникативности) и интермедиальности . Это означает, в частности, что литература все чаще и активнее демонстрирует способности имитировать посредством слова-образа любые другие виды искусства и в первую очередь – зрелищные. Словесно-изобразительный и зрительный (визуальный) ряды в современной прозе сосуществуют, воздействуя одновременно на несколько органов чувств и создавая эффект синестезии.
Интермедиальная поэтика важна в плане выяснения степени проницаемости границ между искусствами, текстообразующих и смыслообразующих функций визуальных и музыкальных кодов. В этой связи назовем такие произведения, как «Быть Босхом», А. Королева, «Ермо», Ю. Буйды; «Сбор грибов под музыку Баха», А. Кима, объединенные стремлением использовать интермедиальные коды, определить автоконцепцию новейшей русской прозы посредством диалога с художниками и музыкантами прошлого.
Напряженный поиск новых форм стимулирует эстетические игры, эксперименты по скрещению и смешению жанров . Экспериментальный характер современной словесности проявляется и в обилии авторских жанровых номинаций . Жанр оказывается той точкой, где встречаются сознание автора и читателя. Жанровые мотивировки формируют жанровые ожидания читателя – предугадывание, первичную адекватную реакцию на произведение определённого жанра, которая проистекает из представлений о жанровых традициях и соотносится с читательским опытом. Таким способом автор активизирует читательское восприятие за счет ассоциативной разветвленности , необходимости одновременного учета разных составляющих. С другой стороны, авторский подзаголовок вступает в диалогические (а иногда и оппозиционные) отношения с жанровым каноном, национальной традицией . Способы введения читателя в жанр индивидуальны и разнообразны.
Эстетические эксперименты современной прозы затрагивают самые основы жанрового мышления и отражают кризис жанрового сознания в начале третьего тысячелетия. Жанровую структуру современной прозы в целом можно охарактеризовать как поливариантную . Жанровые параметры трансформируются в стилевые признаки. Центр тяжести в собирании целого смещается в область стиля, индивидуального стиля художника.
______________________________________________________
В переходные эпохи всегда наблюдается диффузия жанров, сращение между ранее доминирующими, но уже как бы исчерпавшими себя формами и зародышами новых. Ситуация конца XX - начала XXI века весьма своеобразная, но не единственная в истории литературы. В 20-е годы XX века вопрос о жанре становится ключевым в трудах формальной школы. В работах Б. Эйхенбаума, В. Шкловского, В. Жирмунского, Ю. Тынянова на широком литературном материале рассматриваются проблемы взаимодействия жанров, их гибели и возвращения, колебаний и перемещений от периферии к центру и наоборот. Всякий поиск новой формы начинается с рефлексии по поводу старой. На протяжении двадцатого столетия процесс «романизации других жанров» сопровождается разрушением собственно романного нарратива (текст, описывающий некую последовательность событий.) и многообразными трансформациями жанрового канона. Русские писатели всегда настаивали на самобытном понимании жанра. В эпоху массовых движений, социальных катаклизмов и военных катастроф гуманистические идеи классического романа, утверждавшего абсолютную ценность личности, вступают в непримиримое противоречие с набирающим ускорение процессом обесценивания (рассеивания, выветривания) человеческой личности.
Антропоцентризм романа, строившегося вокруг одной или нескольких человеческих судеб, сменяется аморфностью многофигурных композиций новейшего времени. Современное общество (не только тоталитарное) отнимает у человека самостоятельность построения биографии, а у романиста - возможность четкого детерминированного сюжета, сконцетрированного на одном герое, вследствие чего героем новейшего эпоса становится масса людей, толпа. Реакцией на анонимность личности в «эпоху масс» становится нарастающее влияние авторского «я», усиление внимания писателей к подсознательной сфере
Все начинается с жанровых трансформаций литературы. У романа были протороманные формы, из норативных, повествовательных форм: притча, сказка, утопия, анекдот, апокрифы, жития, сказания. Жанровые трансформации развиваются в нескольких направлениях:
1) Беллетризация – стирание границ между литературой массовой и высокой (элитарной): детектив, мелодрама, фантастика. Массовая культура идет по следам высокой, однако никогда не станет высоким искусством. В данной связи рождаются синкретичные жанры: детективная пастораль, бульварный роман, мещанский роман. Все эти жанры имеют жёсткую установку на контакт с читателем.
2) Минимализация – свертывание романа. Данная тенденция обсуловлена ускорением современной жизни. Человеку мало времени для досуга, свертывание объема произведений (повести, рассказы мобильны, лаконичны).
3) Процесс гибридизации. Скрещивание разных жанров, циклизация романов. Роман «Земной шатер» Улицкая, цикл «Реквиемы».
4) Актуализация архаических жанровых форм. Роман-притча, роман-комикс. Сюжеты связаны с притчами, сказками, минипеями, антиутопиями.
В XX веке на смену эпохе классического романа пришла эпоха кинематографа. Кинематограф в свою очередь оказал сильнейшее влияние на литературу XX века; его специфические приемы получили широкое распространение в словесном искусстве. Движение жанра осуществляется преимущественно в двух направлениях: к расширению границ, скрещиванию с другими, это путь гибридизации, и - к сужению семантического поля, редукции, это путь минимализации. Справедливости ради нужно сказать, что существует и третий способ бытования канона - эпигонство, тиражирование, эксплуатация старых форм; назовем его - путь беллетризации. В конце столетия наблюдается бурный процесс расслоения литературного потока на беллетристику и сложную прозу. Происходит дистанцирование писателей, спешащих к коммерческому успеху, и немногочисленных авторов сложной прозы. Тенденция беллетризации литературы в известной мере обусловлена социальным заказом платежеспособного спроса основного потребителя книжной продукции - среднего класса. На беллетристику активно работают и средства массовой информации. Наиболее востребованными массовым читателем оказываются жанры детектива, мелодрамы, фантастики, беспрестанно тиражирующие высокие образцы. Масскульт идет по следам достижений высокой культуры, поэтому он никогда не станет искусством. Сложность, однако, состоит в том, что провести четкую границу между массовой и серьезной литературой не всегда представляется возможным. Сегодня массовая литература без стеснения тиражирует открытия классики, а «новая проза» дерзко вторгается на жанровую территорию массовой, соединяя приемы западных фэнтези, ремейка, детектива, криминальной истории, мелодрамы, триллера и т.п. с русской литературной традицией, отечественной историей, нашей ментальностью. Так рождаются синкретичные жанры: детективная пастораль («Вещий сон») и уличный романс («Братья») А. Слаповского, мещанский роман («Иван Безуглов») Б. Кенжеева, «Жизнь насекомых» В. Пелевина, «Бульварный роман» А Кабакова, «Записки экстремиста» А. Курчаткина, «Ночной дозор» М. Кураева, «Loveстория» Г. Щербаковой. Девиз современной литературы - коммуникация, т.к. писатели не хотят терять контакт с читателем, и литература делает шаг навстречу массовой аудитории, нередко вызывая негодование со стороны критики.
Явления «новой прозы» в течение последних 15 - 20 лет непрерывно сопровождаются спорами об эстетической игре, ее возможностях и пределах, ее этике и перспективах. В современной литературной науке обнаруживания разные подходы и оценки наблюдаемого сегодня интенсивного сближения высокой литературы и масс культа. Скажем, с одной стороны, А. Зверев, однозначно отрицательно высказывающийся об «эпохе культурных конгломератов», разностилья, смешения изысканности и кича разнородного, несочетаемого», а с другой стороны - Н. Лейдерман и М. Липовецкий с идеей «культурного полилога, соединяющего различные эстетики, далекие друг от друга системы идей взаимным вниманием». Судьбой русской классики в эпоху постмодернизма всерьез озабочены многие историки отечественной литературы (С. Бочаров, Вл. Новиков, Ст. Рассадин и др.). В новых условиях, полагают они, обращение к классическим жанровым канонам, использование приема паратектуальности (отношение текста к заглавию, послесловию, эпиграфу) призваны помочь локализовать и систематизировать многоголосую субъективность хаоса, преодолеть (или скрыть?) рыхлость постмодернистского текста. Литературный образец превращается в пастиш, ремейк, сиквел, что вызывает серьезное беспокойство по поводу деконструкции классики, ее разложения на отдельные элементы.
Совершенно очевидно, что в 90-е годы XX века начинается выработка новой художественной стратегии - происходит радикальное изменение жанрового репертуара, меняется позиция автора и роль литературного героя. Объектом и субъектом художественной рефлексии становится собственное сознание и подсознание автора, внешний сюжет нередко заменяется внутренним - поиском самого себя, авгорефлексией. Словесность конца XX века занята преимущественно фиксацией и поиском наиболее адекватных форм запечатления человеческого подсознания. Новому качеству литературы критики ищут название: «эгоцентрический эссеизм» (И. Роднянская), «стилевая центростремительность» (Н. Иванова), новый реализм - «с высоким коэффициентом жанрового поиска и стилистического напряжения» (А. Марченко). В условиях кризиса крупной формы, связанного с падением кредита доверия к авторитарному повествованию безотносительно к идеологическому знаку, на авансцену выдвигаются малые жанры прозы, неприхотливые и мобильные, наиболее способные к формотворчеству. Малая форма есть способ переосмысления крупной - романа, в первую очередь, его формообразующих механизмов, его жанровых интенций. Размер текста в этом случае - результат сжатия не в количественном, а в качественном смысле. В малых жанрах (рассказе, в первую очередь) доминирует метонимический принцип миромоделирования, означающий, что конкретный предметно-бытовой план, «кусок жизни» подается писателем как часть большого мира.
Специфика современного рассказа заключается в том, что он чаще всего похож на анекдот в представлении прошлых веков: одно событие, минимум описаний, символическая точность деталей, минимум героев. Современный анекдот разворачивается в картину, представляющую наш абсурдный мир, а традиционный роман свертывается, сжимается до стенограммы. Механизмы такого свертывания демонстрирует, к примеру, проза Л. Петрушевской. Иными словами, тексты Петрушевской дают основания говорить о встрече романного мышления с новой фактурой, о новом жанровом феномене - «свернутом до стенограммы романе». Прозаик конца XX века отдает явное предпочтение - вместо сюжетной последовательности предъявляет спутанность, пестроту, клубковость, смешение трагического и комического, низкого и высокого, бытового и бытийного. На максимально сжатом текстовом пространстве Петрушевская жестко спрессовывает несколько сюжетных линий сразу, намеренно создавая впечатление переизбыточности. Очевидно, так проявляются новые принципы художественного сочетания элементов и построения целого, проявляется новый «романный контрапункт» (М. Бахтин). История человечества у Петрушевской предстает не в форме романа, а в серии рассказов; единая концепция мира заменяется множественной, плюралистичной.
Постмодернистская идея «мир как текст» представляет художнику широкие возможности бесконечного миромоделирования, в связи с чем особого внимания заслуживает проблема циклов. Причины активной циклизации (в современной прозе, кроме Л. Петрушевской, в этом направлении работают и В. Пьецух, и Е. Попов и Л. Улицкая, и другие писатели) следует искать в глубинных слоях культурно-эстетического сознания, в актуализации и ревизии самого понятия «целостность» в переходный период от риторической к нетрадиционалистской литературе. Произвольно располагая свои рассказы («куски» и фрагменты распавшейся целостности), писательница складывает из них бесконечное множество «узоров», и в результате образуются, разрастаются и варьируются по объему и составу прозаические циклы: «Реквиемы», «Тайна дома», «Непогибшая жизнь», «В садах других возможностей», «Песни восточных славян», «Настоящие сказки», «Дикие животные сказки». Внутри каждого из циклов писательница активизирует признаки сразу нескольких жанровых моделей (песни и трагеди,идиллии и «чернухи», античной драмы и жестокого романса) и даже различных видов искусств: литературы и мультипликационного кино («Дикие животные сказки»), литературы и музыки («Реквиемы», «Песни восточных славян», «Карамзин»), демонстрируя практически неограниченные возможности вариативного выбора и соединения разноприродных жанровых форм.
Среди других трансформационных процессов, происходящих в литературе конца XX века, наиболее показательным представляется процесс разложения прежней сюжетной романистики на ее составляющие. Анализ большого числа художественных текстов позволяет утверждать, что непосредственный контакт современной прозы с «неготовой, становящейся современностью» парадоксально сопровождается регенерацией весьма архаических и отшлифованных многими веками культуры сюжетных архетипов. Как предвидел О. Мандельштам в замечательной статье «Конец романа», жанр возвращается к своим истокам - к летописи, агиографии. Добавим - к анекдоту, «случаю», притче, сказке, мифу. Тенденция разложения сюжетной романистики на ее составляющие, возвращения романного жанра к своим истокам видится одной из наиболее характерных и определяющих специфику нового жанрового мышления. В серьезной литературе происходит как бы инволюция, свертывание романа; «сжатие» текста выступает как прием переосмысления прежних и воскрешения самых архаических жанровых схем.
(*) Притча и притчевость. В 1990-е годы в литературе резко активизируется интерес даже не к отдельным признакам, а именно к жанру притчи, устной и письменной, к ее особым интонациям, причем активизация происходит параллельно в интеллектуальной литературе и массовой культуре. Притча - палимпсест памяти не только жанровой, но культуры в целом, ее генетический код, «матрица возможностей», из которых каждая из национальных культур выбирает свои комбинации. У отечественной притчи есть свои характерные особенности - эклектичность и учительность. В христианской культуре притча традиционно имеет значение нравоучительного рассказа, на Руси притчами поучали. (В.Маканин «Кавказский пленный», «Буква А»)
(*) Мениппея и мениппейная игра. Как известно, теорию жанра «менипповой сатиры» в аспекте исторической поэтики первым в литературной науке обосновал М.М. Бахтин. Это жанр экспериментирующей фантастики, предполагающий «трехпланное построение», где «действие и диалогические с инк- ризы переносятся с Земли на Олимп и в преисподнюю». Фантастика в мениппее служит для искания и провоцирования философской идеи. Здесь испытываются мировоззренческие позиции человека, обнажаются за и против «последних вопросов» жизни. Мениппея наполнена резкими контрастами и оксюморонными сочетаниями, она любит играть резкими переходами, сменами верха и низа, подъемов и падений, неожиданными сближениями далекого и разъединенного, «мезальянсами всякого рода». Для нее характерна многостильность и многотонность, связанная с использованием вставных жанров, а также смешение прозаической и стихотворной формы. Кроме того, в мениппее проявляется то, что можно назвать морально-психологическим экспериментированием - изображение аномальных психичских состояний человека (бредовых, суицидальных), раздвоения личности, страшных снов, страстей, граничащих с безумием, и тому подобного; для нее характерны сцены скандалов, эксцентричного поведения, неуместных речей и выступлений, т.е. всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм поведения и этикета, в том числе и речевого. Все эти качества мениппейного жанра неслучайно оказались востребованными прозой конца XX века. (В.Пелевин «Вести из Непала», Петрушевская «Три путешествия (Возможность мениппеи)», «Бог Посейдон»)
Трансформации антиутопии в современной прозе. Исторически антиутопия возникла в качестве корректива утопии, избрав специфическую форму полемики: она вписывает утопический проект в логику реальной жизни и бесстрашно предъявляет результаты этого эксперимента. Классическая антиутопия - это художественная модель осуществленного утопического идеала, демонстрирующая последствия социально-утопических преобразований. Семантическое ядро антиутопии реализуется в специфической форме условности, особом хронотопе (события в антиутопии локализованы во времени и пространстве, происходят после грандиозного катаклизма - войны, переворота, экологической катастрофы - в отдельном, закрытом, изолированном от остального мира месте) и особом субъектном строе (антиутопия персоналистична, картина будущего рисуется в ней изнутри, видится и проживается героем-повествователем). Антиутопия XX века вобрала в себя художественные открытия классического социально-философского и психологического романа: трагедийный конфликт, нравственный выбор героя, философский потенциал. Ее семантическое ядро овеществляется как в форме романа, так и в форме повести, рассказа, притчи, философской сказки. При этом антиутопия, став литературой, не утрачивает связь с философией, напротив, возводит ее в новое качество, становясь нетрадиционной формой философствования. (В.Пелевин «День бульдозериста». Л.Петрушевская «Новые Робинзоны. Хроника конца XX века»).
